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发布时间:2016-08-15 16:19:35

 (文/谷谷文化)当人作为图像的一部分,被快速生成并且迅速复制的时候,符号的概念便开始在不知不觉中蔓延,仿佛戴上了相同的面具,在流水线中失去了鲜活的生命与个性的表达。

  然而有一个人,却专注于用画笔拨开层层掩盖的假面而直视心灵的面孔,用自己特有的语言将其捕捉在画布上。他的画是流动的,是充满活力和生命的,他是童雁汝南,中国美术学院的副教授、博士,一位从传统中出新的当代艺术家,以肖像画在世间寻找着他们的样子。

  童雁汝南的每一幅肖像画都是有活力、有生命的,每一个笔触、每一块颜色都是他不同的感觉,每一处细微的色彩之间变化都是不同感觉的贯通。他把感觉注入一种物质,物质仿佛就活了,于是构成了他们本来的样子。感觉并不仅仅与视觉相关,而是深植于人本身,由感觉构建一个境域,让稍纵即逝的感觉逗留。以不同感觉范畴为横向,不同感觉层次为纵向,形成张力空间,再打通各种感觉的范畴和层次。从此,形象不再是索然无味的肖像的影子,而成为一个可感、可游、可居,与自然平行的真实世界。

  肖像总是会被置于公众眼前,并且告诉人们肖像中的人看起来是什么样子的。而童雁汝南则必然会看到深藏于外表下的结构,透过他们的眼睛看到其内在的人性。他通过绘画展现了人物美妙的内在一致性,但没有体现人物的社会身份和外在差异,其作品画面不显示他们的职业背景,他们的年龄差异在画中也微乎其微,难以分辩。作品通过内在的刻画,使画中的人物能够被人感知,即使不说自己就是画中人,观众也能通过神韵辨认出来。对童雁汝南来说,一幅画画完,便是一件完成品,但对于作品来说,创作才刚刚开始。每幅作品将会因观者继续延伸开去,继续挖掘主题的丰富内涵,作为艺术品被人津津乐道。

  在创作的时候,童雁汝南是没有草图的,也没有任何单一定调或是启发性的线条,因为画面仅由多种色块构成。他不是运用欧洲的笔法方式在创作,他也不需要这个。他运用的更多是水墨画手法,绘画中色彩的运用就像创作中国山水画那样,各种色彩在画布上融为一体。通过肖像创作,把对陌生面孔的第一感性经验不断地带入到纯粹的绘画世界中去,在绘画的行为过程中陷入这个世界。

  在画框的使用上,童雁汝南一律使用同一规格,即41×33cm这样的尺寸。他早期也曾创作过其它尺寸的肖像画,但在之后的创作中,其作品逐渐演变为高度大于宽度的规格。在这个规格下,画中人的头像更加接近于真人,这种尺寸可以最大程度地实现肖像的真实性和直观性。在他的画面中人物头像总是正面,而非下垂姿态的头像或者侧面像,观者会感受到内在颜色间的表现力在相互作用。人们不但能从表面形象上认出画中的自己,而且还能够重新定义自己,并且发现自己,从而走进他们内心的深处。

  童雁汝南所有作品中的人物都具有很高的辨识度,同时他的肖像人物面貌又都是模糊的,面部的五官轮廓是不清晰的,这两点并不矛盾。童雁汝南进行肖像创作,即为通过绘画深入不同面孔后面各异的内部世界,这就是绘画本身所向观者表达的首要意图:艺术家并不是一味单调地去描摹人物的面貌特征,乃是通过面孔进行神韵的捕捉。这也正是他努力追求的境界,形不似而神似,捕捉不同人的内在神韵和气质,在画家除了具有精深的洞察力之外,还要有将这些飘忽不定的气韵用精准的绘画技法表现出来的功夫。表面看,画面似乎是模糊的,色块是零乱的,但事实上那表面看来零乱的色块中,每一点和每一笔都要那么的精准,多一点和少一笔都会破坏气韵生成的整体效果。如果将他画的肖像的面部器官局部放大,会看到那内在的笔触是那么的清晰、简洁和干净利落,每一根线条是那么的富有弹性,充满了内在的张力,饱含中国书法线条的内在美。

  中国历来有大画家必先是大书家之说,这是因为中国画是用书法的线条来表现物体的本质。而中国书法又最讲究气韵的贯穿和流动,那看似无生命的书法线条,经过书法家的巧妙组合及多年历练中产生的力贯穿其间,形成充满活力的气韵,创造出与内涵相得益彰的节奏,使观者产生丰富的艺术遐想。童雁汝南的肖像画是用西洋的颜料和工具,运用中国书法的线条组合,将中国画崇尚的神韵准确地捕捉在自己的画布上,形成了自己独特的表现语言。

  可以说,童雁汝南的肖像画是根植于中国传统文化思想,借用西方绘画的形式,对当下社会现状进行批判性的总结,具有强大的生命力。从童雁汝南的肖像画中,仿佛可以穿透人物的表面进入他们的完整世界包括内心世界,窥见画家笔下对思想深度的表达,同时也感觉到中国传统文化对当代艺术家的深入影响。

  与此同时,这些深深植根于中国古老绘画传统的画像又是当代新艺术的见证。童雁汝南将油画艺术手法和水墨画艺术手法转化为新的艺术共生体,其眼神的描绘是最重要的艺术表现。他的肖像画虽然都是以系列的方式进行创作,但每幅作品中人物神韵的差异仍是突出的。在不同神韵的人物的外表下,又呈现了不谋而合的艺术家体验。虽然这些作品看上去温和细微,但并非沉默无声,事实上所有的画作都活力洋溢、激动人心,它们是运动着的绘画艺术。每一幅图像都显示了画家与模特在一定物理距离下的笔触走向,这种远距离观察成像技艺的观念深深地影响了童雁汝南的艺术实践。这一绘画方式不是给照片上色或是把照片转印到画布上,也不是给照片化的面部上色那样简单。童先生没有把面部拆分破坏或是提出质疑,而是在不同面部中表现出了和谐的理念,通过绘画构建了雕塑一样复杂的情景。

  欧洲的肖像作品多为赞助人所作,为了迎合赞助人,画像中人一般是向下看的眼神。同时中世纪的欧洲模特少有正面面对画家,多为侧面,目的是为了强调线条的美感以及头部曲线的美妙。欧洲人在画像中找寻目光的方向,如不经意的一瞥如同远眺一般,但其人物的头部大多是缺乏表达力和感情的。欧洲的肖像作品,眼神有的似乎漫游远方,有的仿佛回顾过往,而大多像是乐观地展望未来,眼睛的准确刻画此时起到了特殊的作用。如瑞士现实主义画家弗朗茨·盖舍创作的大画幅女性头像,眼珠对绘画而言起着点睛的作用;再者如伦勃朗后期的自画像,就是避免眼神的交流,是艺术家进行适当的艺术处理。伦勃朗在他百余幅自画像中展现了其人性发展的过程,尽管表现手法相同,但是画家追寻的是隐藏在人脸这一面具下内心的主观思想状态。

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